Questões de Concursos Artes Cênicas e Educação

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162Q1074813 | Artes Cênicas, Artes Cênicas e Educação, Artes Cênicas, SEAP DF, IBFC

O texto pode ser trabalhado para que seja um material maleável, para que com ele se possa brincar, modificar, experimentar formas e significados diferentes. Nesse contexto, podemos afirmar que:

✂️ a) Apenas os textos desenvolvidos exclusivamente para teatro devem ser utilizados nas aulas.
✂️ b) As aulas devem ser dadas apenas com textos criados pela própria classe.
✂️ c) Deve-se utilizar textos de dramaturgos consagrados, que tenham uma mensagem bastante explícita e de identificação imediata.
✂️ d) Pode-se trabalhar qualquer tipo de texto, como poesias, textos jornalísticos, partes de romances, entre outros.

163Q1073799 | Artes Cênicas, Artes Cênicas e Educação, QM 2020, SEDUC SP, VUNESP, 2025

A noção de subtexto, segundo Reverbel, é definida

✂️ a) pela capacidade de perceber as possibilidades imaginativas, compreender as relações entre dois conceitos e captar a força dinâmica entre eles. Todo ser humano a possui e pode desenvolvê-la pela prática das atividades de expressão artística na escola.
✂️ b) pelo pensamento que precede o movimento e a fala do ator em cena. Primeiro o ator sente, depois expressa o sentimento pelo gesto e pela palavra. Designa esse ato de sentir.
✂️ c) pela habilidade de manter-se fixado num ponto (imagem, objeto, pessoa ou tema), sem desviar a atenção. É fundamental para o trabalho do ator. Deve ocorrer antes de realizar as atividades dramáticas e pode ser desenvolvida com exercícios específicos.
✂️ d) por intenções contidas em um texto. Em cada fala, há uma intenção (ideia, sentimento) que, decifrada pelo ator, dá significado à sua interpretação. Sentido das falas e gestos.
✂️ e) por mostrar a sucessão dos acontecimentos rapidamente e sem interrupção. Com isso a peça é animada por um dinamismo interno, fascinando o espectador, atraindo-o pela ação.

165Q1074350 | Artes Cênicas, Artes Cênicas e Educação, Edital n 19, Prefeitura de Iporã do Oeste SC, AMEOSC, 2025

A professora Sandra participa de uma formação sobre metodologias ativas e precisa replanejar suas aulas de teatro para o ensino fundamental. Ela busca incorporar tendências pedagógicas contemporâneas que coloquem o estudante como protagonista de seu aprendizado. A escola incentiva práticas inovadoras que promovam maior engajamento e autonomia dos alunos.

Assinale a alternativa incorreta:

✂️ a) A pedagogia crítica possibilita que os estudantes reflitam sobre questões sociais através do teatro, desenvolvendo consciência crítica e cidadania.
✂️ b) A aprendizagem baseada em projetos permite que os estudantes desenvolvam autonomia ao pesquisar, criar e apresentar espetáculos teatrais autorais.
✂️ c) A pedagogia tradicional, com aulas exclusivamente expositivas e centradas no professor, é a mais eficaz para o ensino de teatro por garantir maior controle disciplinar.
✂️ d) As metodologias ativas, como sala de aula invertida e aprendizagem colaborativa, podem ser adaptadas para o ensino de teatro através de pesquisas prévias e criações coletivas.

166Q1070779 | Artes Cênicas, Artes Cênicas e Educação, Arte, Prefeitura de Ferraz de Vasconcelos SP, VUNESP, 2018

“A finalidade do jogo teatral na educação escolar é o crescimento pessoal e o desenvolvimento cultural dos jogadores por meio do domínio, da comunicação e do uso interativo da linguagem teatral, numa perspectiva improvisacional ou lúdica”.
(Japiassu. Metodologia do ensino de teatro)

Para Japiassu, o princípio do jogo teatral é o mesmo da improvisação teatral, ou seja,

✂️ a) a espontaneidade dos alunos para ações práticas da vida cotidiana, necessária especificamente para a superação da timidez.
✂️ b) a comunicação que emerge da espontaneidade das interações entre sujeitos engajados na solução cênica de um problema de atuação.
✂️ c) a criatividade exigida para a capacitação do aluno para sua profissionalização em um mundo globalizado.
✂️ d) o senso de prontidão, base para que o aluno, futuro ator profissional de teatro, possa se distinguir.
✂️ e) a mimetização, fundamento básico para o desenvolvimento do teatro na escola, que exige a capacidade de imitação.

167Q1073606 | Artes Cênicas, Artes Cênicas e Educação, Professor de Educação Física, Prefeitura de Currais Novos RN, FUNCERN, 2024

A dança chega ao contexto escolar como forma de desenvolver atitudes diversas aos alunos e de lhes possibilitar maior conhecimento a respeito dessa arte. Sua área abrange não só a questão educacional, mas também questões relacionadas à saúde e à cultura. Na sala de aula, as possibilidades expressivas dos alunos contribuem para o processo de formação como indivíduo e lhes proporciona a interação com os outros. Cada aluno realiza sua movimentação de forma individualizada, com respeito às diferenças apresentadas por seus participantes. Nesse contexto, estamos falando sobre dança e

✂️ a) pluralidade cultural.
✂️ b) técnica clássica.
✂️ c) modernidade.
✂️ d) brinquedo.

169Q1074430 | Artes Cênicas, Artes Cênicas e Educação, Professor de Teatro, Prefeitura de Limeira SP, FUNDATEC, 2023

De acordo com Spolin (2015), acerca dos jogos teatrais na sala de aula, analise as assertivas abaixo e assinale V, se verdadeiras, ou F, se falsas.

( ) Por meio das oficinas de jogos teatrais, é possível desenvolver liberdade dentro de regras estabelecidas.

( ) Os jogos são baseados em problemas a serem solucionados. O problema é o objeto do jogo que proporciona o foco.

( ) As regras do jogo teatral incluem a estrutura dramática (onde/quem/o quê) e o foco, mais o acordo de grupo.

( ) Para ajudar os jogadores a alcançar uma solução focalizada para o problema, sugere-se o princípio da instrução, por meio do qual o jogador é encorajado a manter a atenção no foco.

A ordem correta de preenchimento dos parênteses, de cima para baixo, é:

✂️ a) V – V – F – V.
✂️ b) F – F – V – F.
✂️ c) F – V – V – F.
✂️ d) V – V – V – V.
✂️ e) F – F – F – F.

170Q1075008 | Artes Cênicas, Artes Cênicas e Educação, Música, SEAP DF, IBFC

Martins, Picosque e Guerra (2010), ao se referirem à busca de uma aprendizagem significativa em arte, dizem que “muitas vezes o aprendiz ainda não viveu encontros felizes com a arte, talvez tenha dificuldades em explorar e comunicar idéias de pensamentos/sentimentos e pode ter aprendido apenas a seguir a lição de outros. Silenciado de seu próprio pensar/sentir, repetidor do pensamento de outro, esse aprendiz terá de ser envolvido na rede da linguagem da arte por outros caminhos.” Assinale a alternativa que aponta para o caminho que as autoras se referem.

✂️ a) Podem-se oferecer modelos determinados para que este aprendiz siga estritamente a direção que o professor apontar. Assim, ele não correria o risco de se manifestar criando constrangimentos para ambas às partes.
✂️ b) É preciso abrir espaço para que possa desvelar o que pensa, sente e sabe, ampliando sua percepção para uma compreensão de mundo mais rica e significativa.
✂️ c) Seguir padrões já experimentados e sedimentados da chamada metodologia tradicional é seguramente a opção mais coerente para não se incorrer em apelos que poderiam extrapolar a relação do professor com esse aprendiz.
✂️ d) Jamais se devem abrir espaços para que o aprendiz se manifeste nas aulas de arte, pois se isso ocorre, o professor perde sua autoridade de condutor no processo de ensino-aprendizagem.

171Q1073759 | Artes Cênicas, Artes Cênicas e Educação, QM 2018, SEDUC SP, VUNESP, 2025

Segundo Koudela (2015), o movimento Escola Nova estudou as manifestações próprias do desenvolvimento da criança como fonte para a ação e intervenção do professor. Nesse sentido, segundo a autora, no âmbito da pedagogia do teatro, o movimento destacado

✂️ a) a importância das referências históricas em arte para propostas em ensino de Arte.
✂️ b) a necessidade da prática de leitura de obras de arte como parte dos processos de ensino em Arte.
✂️ c) o inter-relacionamento, em sala de aula, dos aspectos críticos, estéticos, históricos e de produção em arte.
✂️ d) o papel do brincar e do faz de conta como espaço de construção da inteligência.
✂️ e) o foco na apreciação dos espetáculos teatrais fora do âmbito escolar.

172Q1071977 | Artes Cênicas, Artes Cênicas e Educação, Educação Artística, Prefeitura de Araçariguama SP, Avança SP, 2024

O Teatro é uma poderosa ferramenta educativa, e o Jogo Teatral um dos principais instrumentos da Pedagogia Teatral na atualidade. A metodologia dos Jogos Teatrais se aprofundou e ganhou notoriedade a partir das experiências e formulações de Viola Spolin, considerada um dos principais nomes do Teatro-Educação no mundo.

A respeito de Viola Spolin, analise as afirmações a seguir:

I - Para Viola, todas as pessoas podem atuar e, através da experiência, aprender a ter valor cênico no palco.

II - Viola Spolin acreditava que o Teatro poderia servir como ferramenta educativa para todas as pessoas, mas apenas aquelas dotadas de talento especial poderiam se tornar atrizes e atores profissionais.

III - Os Jogos Teatrais de Spolin nada mais eram do que adaptações de jogos tradicionais da infância, e por isso sempre foram bem aceitos em todos os contextos.

IV - A metodologia dos Jogos Teatrais possibilita o contato lúdico com fundamentos da arte teatral como por exemplo o Foco, a instauração de um Onde cênico ou a criação de um personagem.

Estão corretas apenas as afirmações:

✂️ a) II e III.
✂️ b) I, III e IV.
✂️ c) I e II.
✂️ d) I e IV.
✂️ e) II e IV.

176Q1072011 | Artes Cênicas, Artes Cênicas e Educação, Professor de Artes, Prefeitura de Belmonte SC, AMEOSC, 2024

Considerando o conceito de "teatro do oprimido" de Augusto Boal, qual é o papel do espectador no processo educacional e social que esse tipo de teatro busca promover?

✂️ a) O espectador deve memorizar o roteiro da peça e reproduzi-lo conforme o previsto pelo diretor.
✂️ b) O espectador é um crítico passivo que interpreta a mensagem da peça sem alterar seu desenvolvimento.
✂️ c) O espectador é o protagonista da ação, pois se transforma em "espect-ator", participando do processo e criando soluções para as opressões representadas
✂️ d) O espectador é um observador passivo, que assiste e não interage com a performance teatral, sendo o ator o elemento central do processo teatral.

177Q1073561 | Artes Cênicas, Artes Cênicas e Educação, Jazz, Prefeitura de Santana de Parnaíba SP, MS CONCURSOS, 2025

Sobre as técnicas de Educação Somática utilizadas como metodologias, sobretudo, para o ensino das danças contemporâneas, analise os itens e indique quais deles se relacionam com a dimensão das abordagens somáticas.

I- São técnicas que visam os estudos de movimento, a partir da cópia e repetição sistemática dos exercícios ensinados pelo/a professor(a) para um melhor aprimoramento da consciência corporal.
II- Utilizam-se as seguintes estratégias pedagógicas: a sensibilização da pele, o aprendizado pela vivência e a flexibilidade da percepção.
III- São um meio de inclusão das diversidades corporais, comportamentais e de aptidão física.
IV- São exemplos de Técnica de Educação Somática: Técnica Alexander, Feldenkrais, Ideokinesis, Michel Fokine Fundamentals, Body-Mind-Centering e Thérèse Bertherat.
V- Os diferentes métodos de Educação Somática utilizam estratégias pedagógicas que visam levar o/a aluno(a) tomar consciência da relação entre os sintomas que ele apresenta e a totalidade de seu corpo.

✂️ a) Somente os itens II, III e V estão corretos.
✂️ b) Somente os itens II, III e IV estão corretos.
✂️ c) Somente os itens I, II e IV estão corretos.
✂️ d) Somente os itens I, III, IV e V estão corretos.

178Q1070763 | Artes Cênicas, Artes Cênicas e Educação, Artes, Prefeitura de Araçatuba SP, VUNESP, 2019

Marques (2012) aponta que é por meio de nossos corpos, dançando, que os sentimentos cognitivos se integram aos processos mentais e que se pode compreender o mundo de forma diferenciada, ou seja, artística e estética.

Segundo a autora, a dança na escola torna-se distinta de um baile de carnaval ou de um ritual catártico, resultando na necessidade de

✂️ a) aprofundar no contexto escolar o contato com a dança erudita, já que o carnaval é uma prática de dança constante.
✂️ b) valorizar as práticas populares e o desenvolvimento a partir do folclore, em detrimento do conhecimento erudito em dança.
✂️ c) treinar sistemática e frequentemente a dança, obedecendo a roteiros coreográficos estabelecidos, proporcionando desenvolvimento cognitivo.
✂️ d) propiciar o desenvolvimento na linguagem da dança, no âmbito público, na rua, considerado o mais legítimo e verdadeiro, e não no ambiente escolar.
✂️ e) tornar o corpo que dança e o corpo na dança uma fonte de conhecimento sistematizado e transformador.

179Q1071789 | Artes Cênicas, Artes Cênicas e Educação, Artes Cênicas, Prefeitura de Palmas TO, COPESE UFT, 2024

Para ação cultural da arte intervencionista não é necessário que o atuante desenvolva uma segunda natureza corporal, que domine a técnica de interiorização, que adquira uma maneira apurada de caracterizar uma personagem, uma voz bem colocada e ressoante, deve, sim saber comunicar-se com a diversidade que se encontra na rua pois a cena que se inventará não é a realização de projetos de ensaios. Tal cena chega mais próxima das festividades populares do que dos teatros estéticos dos palcos fechados. Na rua o atuante se depara com o desconhecido que não pode ser previsto.
Fonte: ANDRÉ, Carminda Mendes. O Teatro Pós-dramático nas Escolas (adaptado).
Considerando o texto, analise as afirmativas:
I. Os experimentos de teatro intervencionista podem trabalhar com __________ e _________. II. O modo de expressão dos artistas brincantes de cortejos dramáticos como A caçada da Rainha, O bumba-meu-boi e Folia de Reis assemelha-se à atuação apresentada na ______________. III. Teatro pós-dramático trabalha com a persona em estado de _____________. IV. A cena em que um grupo de artistas entrega flores aos motoristas no sinal de trânsito é um_________________. V. Os teatros de rua e o circo, embora possam trabalhar com a construção de personagens, mantêm em comum com as práticas intervencionistas a presença da _____________ e do _____________.
Assinale a alternativa que complementa CORRETAMENTE as afirmativas.

✂️ a) Intervenção urbana e teatro épico – biomecânica – catarse - gestus político performativo - circunstâncias dadas e movimento imaginativo.
✂️ b) Intervenção urbana e happing - performance art – performatividade - gestus político performativo - interatividade e risco corporal.
✂️ c) Teatro épico e teatro dramático – representação - movimento imaginativo - efeito de distanciamento - fé cênica e risco corporal.
✂️ d) Pintura e teatro dramático – biomecânica – êxtase - Jogo de professor-personagem - interatividade e risco corporal.
✂️ e) Ritual e teatro realista - movimento imaginativo – catártico - evento cênico - circunstância dadas e desafio corporal.

180Q1073582 | Artes Cênicas, Artes Cênicas e Educação, Artes, Prefeitura de Nova Odessa SP, Avança SP, 2024

“(...) Todas as pessoas são capazes de atuar no palco. Todas as pessoas são capazes de improvisar. As pessoas que desejarem são capazes de jogar e aprender a ter valor no palco. Se o ambiente permitir, pode-se aprender qualquer coisa, e se o indivíduo permitir, o ambiente lhe ensinará tudo o que ele tem para ensinar. (...)”.
SPOLIN, Viola. Improvisação para o teatro. São Paulo: Perspectiva, 1979.
Nessa perspectiva, segundo a autora, pode-se afirmar corretamente que:
I - Apesar da compreensão de que todos são capazes de atuar, em teatro, o talento ou comportamento talentoso é condição inegociável para a aprendizagem.
II - É muito possível que o que é chamado comportamento talentoso seja simplesmente uma maior capacidade individual para experienciar.
III - É no aumento da capacidade individual para experienciar que a infinita potencialidade de uma personalidade pode ser evocada.
IV - Experienciar é penetrar no ambiente, é envolver-se total e organicamente com ele. Isto significa envolvimento em todos os níveis: intelectual, físico e intuitivo.
Estão corretas as afirmações apenas:

✂️ a) I, II e III
✂️ b) I, III e IV
✂️ c) I, II e IV
✂️ d) II, III e IV
✂️ e) Apenas II e IV