Sobre os fundamentos básicos do teatro na educação, analise as assertivas:
I. O teatro na educação contribui apenas para o desenvolvimento artístico das crianças, não
impactando outras áreas do aprendizado.
II. A prática teatral em sala de aula pode auxiliar no desenvolvimento da criatividade, expressão
corporal e oral, promovendo a socialização.
III. O teatro é uma ferramenta exclusiva para a formação de atores profissionais, não sendo relevante
para o público em geral.
IV. A utilização de jogos teatrais no ensino proporciona uma abordagem lúdica que favorece a
aprendizagem.
Presenciar a encenação do texto teatral, além de ser
um momento lúdico e descontraído, insere o
espectador em um amplo contexto de leitura, em que
são colocadas em jogo capacidades leitoras
diversas. A linguagem teatral se constitui na
confluência de outras, ou seja, ela é a soma:
A máscara teatral na Grécia antiga era confeccionada
de materiais como: folhas, madeira, argila e couro.
Eram feitas de modo que toda a face do ator ficasse
coberta, exceto os olhos e a boca. Tinha diversas
funções em cena, como por exemplo, conferir ao ator
traços expressivos acentuados, para que todo o
público pudesse:
Durante uma aula de dança, você percebe que um dos
alunos está usando um par de tênis com sola suja de
lama. Além disso, você nota que ele não lavou as mãos
antes de iniciar a atividade. Você, como instrutor de
dança, compreende a importância das noções básicas
de higiene para manter um ambiente saudável e seguro.
Considerando a situação, qual das seguintes
abordagens é a mais apropriada para garantir a higiene
durante a aula?
“O jogo é psicologicamente diferente em grau, mas não em
categoria, da atuação dramática. A capacidade de criar uma
situação imaginativamente e de fazer um papel é uma experiência
maravilhosa, é como uma espécie de descanso do
cotidiano que damos ao nosso eu, ou as férias da rotina de
todo o dia. Observamos que essa liberdade psicológica cria
uma condição na qual tensão e conflito são dissolvidos, e as
potencialidades são liberadas no esforço espontâneo de satisfazer
as demandas da situação.”
Ao citar Neva Boyd, Viola Spolin aproxima o jogo da atuação
dramática. Segundo a autora, as regras do jogo são
estabelecidas por decisão grupal que visa resolver um “problema”.
A energia liberada para resolver o “problema” cria
uma explosão ou, em outras palavras, a:
Acerca dos jogos teatrais na sala de aula de Spolin (2015), analise as assertivas
abaixo e assinale V, se verdadeiras, ou F, se falsas.
( ) Os jogos teatrais podem trazer frescor e vitalidade para a sala de aula.
( ) As oficinas de jogos teatrais são designadas como passatempos do currículo.
( ) As oficinas de jogos teatrais são complementos para a aprendizagem escolar, ampliando a
consciência de problemas e ideias fundamentais para o desenvolvimento intelectual dos alunos.
( ) As oficinas de jogos teatrais são úteis ao desenvolver a habilidade dos alunos em comunicar-se
por meio do discurso e da escrita, e de formas não verbais.
( ) As oficinas de jogos teatrais são fontes de energia que ajudam os alunos a aprimorar habilidades
de concentração, resolução de problemas e interação em grupo.
A ordem correta de preenchimentos dos parênteses, de cima para baixo, é:
Ao tratar sobre os pressupostos do método do educador belga Edgar Willems, Fonterrada (2008) nos fala que “em
sua proposta, Willems dedica-se a dois aspectos: o teórico, que engloba os elementos fundamentais da audição e
da natureza humanas, e a correlação entre som e natureza humana, e o prático, em que organiza o material didático
necessário à aplicação de suas idéias à educação musical.” Assinale a alternativa que contempla dois pressupostos
do método deste educador, segundo a autora:
“Já em 1978, Ana Mae Barbosa apontava para
a divisão entre o trabalho manual e o intelectual
instaurada no país desde os primórdios da
colonização como uma das causas do status
secundário (às vezes inexistente) das artes no
currículo escolar brasileiro. As artes,
frequentemente associadas ao trabalho manual,
foram também associadas à condição de
"escravos". Não é de se admirar, portanto, que
uma arte como a dança, que trabalha direta e
primordialmente com o corpo, tenha sido
durante séculos "presa nos porões e escondida
nas senzalas": foi banida do convívio de outras
disciplinas na escola (...)”
MARQUES, Isabela A. , Dançando na Escola.
São Paulo, Cortez Editora, 2003.
Sob a perspectiva da autora, assinale a
alternativa CORRETA sobre a Dança na escola:
Sófocles, um dos principais tragediógrafos da Grécia clássica, foi consagrado por sua trilogia tebana que expunha, entre outros temas, o conflito “cidadão X estado”, demonstrando os aspectos da transição entre logos e mitos na poesia trágica grega. Assinale corretamente a alternativa que apresenta as obras que compõem esta trilogia.
Ao abordar o tema da dança, é possível
considerar diferentes categorias, que podem ser
agrupadas com base nas expressões culturais de
povos específicos, nas tradições e costumes de
distintos grupos ou regiões dentro de uma
nação, ou ainda na adaptação de danças das
aldeias para os salões da nobreza.
Adaptado de RANGEL, I.C.A.;
DARIDO, S.C. Educação
Física no Ensino Superior -
Educação Física na Escola:
Implicações para a Prática
Pedagógica, 2ª edição. Rio de
Janeiro: Grupo GEN, 2006.
Faça a associação correta entre os tipos de
dança e seus exemplos correspondentes:
No Brasil, o nome de Antonio de Araújo de Azevedo (1754-1817), Conde da Barca, aparece não apenas como figura típica da elite intelectual da época, mas também por ter sido o responsável pela vinda dos artistas franceses, chefiados pelo museólogo e crítico de arte Joaquim Lebreton (1760-1819). O Objetivo do Conde era____________________ Assinale a alternativa que completa corretamente a lacuna.
Considere a seguinte cena:
Em uma peça teatral, um personagem está sozinho no
palco e começa a falar em voz alta sobre seus
pensamentos e dilemas internos, revelando ao público
suas intenções e sentimentos mais profundos. Não há
outros personagens presentes para ouvir, e o discurso é
direcionado apenas para si mesmo, permitindo que a
audiência entenda melhor seu conflito interno e seu
estado emocional.
Essa situação é um exemplo do seguinte recurso
dramático:
Cinema nacionalista que mistura ópera, revista e musical. Produções do cinema realizadas nos anos 30,
caracterizadas pela sátira, o deboche e a realização de linguagem popular:
Sua introdução se deu primeiro no Instituto de Rudolf
Laban, na Alemanha, compreendendo o ensino e aprendizado das estruturas que formam a dança: as dinâmicas
corporais, o espaço e o corpo que dança.
"A Dança na escola não é a arte do espetáculo, é educação através da arte [...]" (FERRARI,2003). O professor de Educação Física, com o intuito de trabalhar a dança no contexto escolar, deve fazer uma abordagem que:
Leia o fragmento de texto a seguir:
A primeira questão que eu gostaria de trazer é
uma pergunta: qual é a natureza do conhecimento
que apenas a arte teatral pode proporcionar? Há
algum tipo de conhecimento específico, alguma
natureza de saber particular que só o fazer teatral
nos proporciona? Se não pararmos para
realmente pensar nesta pergunta, correremos
grandes riscos de dissolver o ensino de teatro em
uma informação genérica, apenas valorizando
com jargões batidos a tão propalada
interdisciplinaridade, no estilo “é preciso juntar
tudo com tudo”, “a escola tem que ver o grande”,
“tem que pensar uma articulação problemática de
conteúdo de maneira a resolver problemas”. Se
nós não pararmos para pensar nessa
interrogação, trabalharemos sempre de formasuperficial, genérica e fragilizada. Poderemos,
inclusive, sem querer, indiretamente contribuir
para um fato muito sério, contra o qual batalhamos
há trinta anos, que é o teatro estar a reboque de
outras áreas do conhecimento ou servir para
ilustrar ou sensibilizar pessoas em relação à área
X ou Y, ou assegurar a correlação de problemas
Z. Portanto, o que há de absolutamente
intransferível na arte teatral que nenhuma outra
arte, nenhuma outra área do conhecimento, pode
trazer à tona? Quando me encanto lendo um
romance, eu me transporto para outras situações,
vivo outras vidas. Torno-me capaz, por exemplo,
de experimentar o que é ter 18 anos na China, em
1950. Minha consciência se alarga, minha visão
de mundo se amplia. No entanto, ao ler um
romance, tudo isso acontece – eu sou capaz de
pensar, de viver, digamos “por tabela”, as
expectativas dessa jovem chinesa – no plano do
meu intelecto. O grande poder do teatro, por sua
vez, está no fato de que é só dentro dele que eu
tenho condição de, corporalmente, assumir um
mundo fictício. É só no teatro que eu tenho a
possibilidade de emprestar o meu corpo para
tornar presente, diante de outros, um ser ausente. Fonte: PUPO, Maria Lúcia. Teatro e Educação Formal (adaptado).
Considerando o enunciado, pode-se afirmar
CORRETAMENTE que: